摘　要：演义的深嗜是潜在的，需要借助专诚味的叙事格式来揭示。 在西方当代体裁的影响下，五四作者积极探索当代演义的叙事结构，以传递他们对寰宇和东说念主生的体认。横截面和通达式扫尾等淡化情节的结构碎屑化地呈现了当代生活，以顿悟揭示东说念主生的说念理。多叙事层的框架叙事，借助自我指涉T先生系，达到“镜—文本”的叙事效果。 技能倒错和空间并置的时空结构，将现实与回忆、梦乡与逸想长入，共时呈现东说念主物的原初境遇。另外，中国体裁传统潜移暗化的影响使五四作者的演义结构带有一些民族性特征，标明其对西方演义秉承的变异：弁言与正文互为镜像，共同指向作品的主旨；叙事空缺与“白描”悄声传达了遁藏文本，营造出含蓄的叙事效果。五四作者对当代演义叙事结构的开拓鼎新，迷惑了他们在中国当代演义发展史上的障碍地位。

　　要津词：五四作者；演义；叙事结构

　　作者简介：赵文兰，女，体裁博士，聊城大学番邦语学院涵养。

　　基金式样：本文系国度社科基金式样“凯瑟琳·曼斯菲尔德对中国当代作者的影响商榷”(式样编号： 22BWW012)的阶段性恶果。

　　叙事是一种专诚味的格式。杰拉德·普林斯（Gerald Prince ）认为，“叙事的信得过主题，是特定事件的发达而不是事件本人”[1]。罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）等指出，叙事艺术是讲故事的艺术，优秀的讲故事者以“巧语花言”取代“枯燥乏味”。[2]演义的深嗜是潜在的，需借助叙事手法和手段的垄断来揭示。为取得特定审好意思效果、模糊呈现作品的深嗜，西方当代演义家将其关注的焦点投向演义叙事结构真实立，如淡化情节、技能倒错等，使其作品突显当代性特征。叙事结构意即体裁作品的结构安排，通过特定叙事格式，使故事得以呈现。正如戴维·洛奇（David Lodge）所说：“叙事结构就像相沿起当代高层建筑物的主梁”，“决定了这栋建筑的外形与特质”。[3]叙事结构统率叙事的程式，指向作者的创作意图，施展着障碍的主体作用。五四时期，跟着西方体裁想潮在中国的闲居传播，五四作者运转对中国传统演义叙事模式进行调动，并积极探索新的写稿手段。他们在演义创作中刺眼叙事格式的弃取，通过特定的叙事结构，精巧揭示作品的深层主旨，抒发其对现实东说念主生的感悟和默契。五四时期演义的叙事结构包括情节和时空两个维度：情节结构波及横截面与通达式扫尾、多叙事层与弁言等层面；时空结构则体当前技能倒错与空间并置、叙事空缺与“白描”的垄断上。 本文拟以五四作者的代表性作品为例，探究五四时期演义中叙事结构的发达形态过火主题效果。

　　一、 横截面与通达式扫尾：生活的碎屑化呈现

　　情节与叙事结构联系，是对系列事件的叙述。传统演义的情节结构通常包括首先、发展、飞扬和结局，但是，跟着西方当代体裁的兴起，情节的泰斗性被缓慢消解。莫泊桑（Guy de Maupassant）指出，演义家“布局的精巧”，在于对“小事的精巧组合”。[4]西方当代演义家摈弃了传统的紧要社会题材，转而牢固刻画等闲东说念主物的平淡生活，其演义不再追求无缺的结构，而是淡化情节，通过横截面来呈现碎屑化的当代生活和东说念主物内心实在。 当代演义往往以一日为叙述框架，通过生活片断揭示东说念主生的说念理。如詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《死者》通过两个片断——加布里埃尔携老婆格丽塔到姨妈家插足圣诞晚宴以合格丽塔在旅舍诠释其早年情谊阅历——揭示了落空的主题。

　　五四时期，西方当代演义淡化情节的叙事结构得到了中国粹界的认同。如沈雁冰指出，短篇演义不错仅描写东说念主生的片断，不一定需要无缺的头尾。冯沅君认为，短篇演义是从平凡中抽取东说念主生深嗜来展示，演义家垂青的是断片。 [5]在西方当代演义的影响下，五四作者在其演义创作中摈弃了中国传统史传体裁的纵剖式、原原本本的叙述格式，不再追求因果链的无缺，而是选拔了横截面的叙事结构，以日常生活的片断来碎屑化地呈现东说念主物的生计境遇和情谊寰宇。这种叙事格式不仅使演义呈现出情节淡化的叙事特征，况兼传递了作者对现实东说念主生的想考。

　　鲁迅作为较早译介番邦体裁的五四作者，其演义创作深受番邦体裁的影响，倾向于淡化情节，侧面发达社会现实。 如《示众》录取的是夏季街头一景，诠释了东说念主们围不雅一个犯东说念主的情景。演义选拔视角治疗的手法，刻画了胖孩子、秃顶、胖大汉、瘦子、椭圆脸、车夫等看客形象，揭示了寰球内心的麻痹和愚昧。留学剑桥时间的徐志摩，曾访谒过凯瑟琳·曼斯菲尔德(Katherine Mansfield，民国时期译作“曼殊斐儿”)，并译介了其多个作品。受其影响，他的演义均为片断叙事。如《一个清清的早上》描述了鄂先生早晨躺在床上的所想所想，通过大段意志流呈现其对我方满意的女士的瞎想和矛盾情谊：不想受她的气，却为她心跳、寝食难安；明知她有副冷心肠，却愿意卷入“男女间的接触”。[6]这段内心独白鲜嫩刻画出他为爱所困的境遇。沈从文的演义也多淡化情节。举例，《或东说念主的太太》以一个秋日下昼为叙事布景，描写了男主东说念主公芝和太太在公园散布的场景，以反讽的口气塑造出一个守望驱使下抗争而自利的当代女性形象。在太太看来，有个好丈夫的同期还应有个如意情东说念主，她以致还要丈夫也爱情东说念主，这无疑是对传统婚配不雅念的颠覆。

　　有着“中国的曼殊斐儿”之称的凌叔华，师承了曼氏的当代演义叙事手法，其作品多波及生活的横截面。 如《春天》诠释了一日上昼霄音在家里的行动和想想，意志流动示意了她对千里闷乏味的婚配生活的厌倦，展现了她想要解脱婚配的枷锁、追求解脱生活而不得的矛盾心思。她想起昔日恋东说念主，提笔给对方写信，却因信被花瓶里的水打湿和丈夫的到来而圮绝，片断叙事刻画出一个瞻念望于自我和者之间的女性形象。 陈衡哲的多个短篇演义也选拔了片断叙事的手法。 她于1917年发表在《留好意思学生季报》上的口语演义《一日》，号称新体裁的最早作品。该演义包括九个片断，描述了好意思国女子大学腾达一天的琐屑生活，展现了她们的情面世态。 作者在弁言中谈到，该演义“既无结构，亦无方针，是以只可算是一种白描”。[7]此处的“无结构”，显着是情节淡化的代名词。

　　演义扫尾有禁闭式和通达式之分。禁闭式扫尾以其明确的结局和问题的搞定为传统演义所嗜好，这在古希腊悲催扫尾的逆转和中国古代演义的大团圆结局中都有体现。通达式扫尾是当代演义的标志性特征。 罗兰·巴尔特（Roland Barthes）曾提议“零度写稿”，并指出这是一种中性写稿，摈斥了语言的据说性。[8]通达式扫尾即是“零度写稿”，规避了叙事的禁闭性。当代演义的扫尾经常节略中止，断绝解说和判断，赋予读者“生活正迈向不可测的改日的想像感受”[9]，使其渺茫悬置空中。作为西方当代体裁的前驱，亨利·詹姆斯（Henry James）的演义往往圮绝在一段对话中间，留给读者无穷的瞎想；詹姆斯·乔伊斯的演义则以东说念主物对自我和东说念主生的“顿悟”扫尾，引起读者共识。在西方当代作者的影响下，通达式扫尾的模式受到五四作者的认同，并闲居垄断到演义创作之中。在他们的作品中，演义扫尾不再是禁闭式的，而是通达式的、悬而未决的。这种扫尾格式不仅幸免了作者的主不雅意向呈现，况兼留住了东说念主物的困惑和顿悟供读者想考。

　　郭沫若的《鼠灾》扫尾就具有“零度写稿”叙事特征。该演义截取了一个生活片断，诠释了平甫因衣着被老鼠咬坏而对老婆心生不悦，无数的意志流呈现了平甫对老婆的抱怨和愤恨。其后，老婆喊他吃饭了，“他不鼎沸地管待着走下楼去了”[10]，故事如丘而止。浅浅的扫尾，刻画出平甫的狭隘和自利，进而揭示了他和老婆之间不和谐的婚配关系。叶圣陶的《隔阂》亦然片断叙事，其扫尾具有通达性。演义诠释了叙述者“我”去城里访谒亲戚和一又友的阅历。他们造作、模式化的措辞使“我”深感一身和没趣，竟认为“生僻”起来。 扫尾的“我仅仅不解白……”[11] 这种未完成性叙述，不仅示意了“我”的困惑，同期也照射了作品东说念主际疏离和隔阂的主题。

　　凌叔华的演义极具当代性，其扫尾往往是东说念主物的顿悟。如《有福泽的东说念主》中，章老太被认为是最有福泽的东说念主，衣食无忧，生齿兴旺。但是，在六十九大寿后，她偶然听到大儿匹俦的话，才意志到，“她的有福”是作假的，“贤孝”仅仅假象，家东说念主担心的是她的钱。演义扫尾她“依旧千里默慈和，仅仅走路比来时不同”[12]，示意了她对亲情的落空。冰心的演义扫尾也多为通达式。 如《是谁甩手了你》，诠释了怡萱因收到男同学的信而被父亲指责、抑郁而一火的故事。扫尾是怡萱叔叔的一句话：“恻隐的怡萱侄女呵，到底是谁甩手了你？”[13]评判的缺失，恰是对封建伦理说念德和父权制的无声诽谤。石评梅的《林楠的日志》扫尾亦然通达式的：“我意想走，意想死，意想就这么活下去。”[14]作为老式女子，林楠被丈夫纳降，却只可吞声忍气。 通达式扫尾呈示了她的矛盾情谊以及他者和自我身份弃取的贫乏，同期也示意了作者对封建婚配轨制的批判。

　　二、 多叙事层与弁言：“镜—文本”的叙事游戏

　　强调自我意志的当代演义家热衷于叙事的游戏，通过对叙事层真实立，浑沌现实与诬捏之间的鸿沟，突显叙事的实在。故事与故事中的故事组成档次，前者为第一叙事层，后者为第二叙事层。对于叙事层的内涵，米克·巴尔（Mieke Bal）认为，主要文本与插入文本之间的关系有两种：一是插入的故事对主要故事进行解说和证明；二是两者相似，插入文本是主要文本的标志表征，产生“镜—文本”的预示效果。[15]杰拉德·普林斯则提议套层结构的“叙事内镜”功能，指出镶嵌文本的亚情节与文本情节平行，前者是对后者的袖珍师法，部分复制反馈了举座。[16]

　　多叙事层或曰套层结构舒心，可记忆至阿拉伯民间故事集《一千零通宵》、意大利作者薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的《旬日谈》和英国作者乔叟（Geoffrey Chaucer）的《坎特伯雷故事集》等作品。其中，《一千零通宵》号称套层结构的典范，叙述者山鲁佐德的故事是第一叙事层，她每晚给国王讲的故事则属于第二叙事层，第二叙事层又插入新的故事，组成嵌套式结构。比较之下，中国传统演义很少采用多叙事层结构，这种舒心最早出当前明末口语短篇演义集《豆棚闲扯》中。[17]该演义集描述了一群东说念主在豆棚下乘凉交谈的场景，其中的东说念主物诠释了十二个安定的故事，组成了多叙事层。

　　五四时期，跟着番邦体裁作品的涌入，五四作者对演义叙事模式的调动不可幸免地需要弃取符合的叙事结构。为了拖沓叙事禁锢、取得客不雅的叙事效果、模糊呈现演义的主题，他们采用了多叙事层的框架式结构，以第一叙事层的东说念主物，引出第二叙事层的故事，建构起分层叙事。不同叙事层主题之间存在解说证明、类比或对比关系，施展“叙事内镜”的作用，借助文本的自我指涉，迤逦示意深层主题，赢得“镜—文本”的叙事效果。

　　鲁迅的《幸福的家庭》就波及多层叙事，具有自我指涉性。第一叙事层中，匿名主东说念主公在家里构想一部题为《幸福的家庭》的演义，现实生活展现了灰色的家庭氛围：生活的琐屑、老婆的粗鄙与孩子的抽泣；而在第二叙事层中，演义则呈现出幸福的家庭氛围：匹俦温文敦厚、衣食无忧，生活败坏温馨。现实与诬捏的矛盾组成两个叙事层之间的张力，“叙事内镜”营起义讽效果，突显了不和谐的婚配主题。 郭沫若的《落叶》也选拔了套层结构。 第一叙事层中，叙述者“我”忆起昨年看望病危的一又友洪师武，他将情东说念主菊子写给他的信交给“我”，当前，“我”决定把信件译成汉文并命名为《落叶》；而在第二叙事层中，菊子信件的内容展现了男女主东说念主公的爱情纠葛。信件题目与演义标题的重合竣事了亚情节对文本情节的袖珍师法，具有自我指涉性。这种套层结构的垄断，进一步强化了悲催行运主题。

　　作为“自叙传”抒怀演义的代表作者，庐隐的多个短篇垄断了框架叙事模式。如《丽石的日志》中，第一叙事层波及丽石的一又友、叙述者“我”对丽石的日志的诠释；第二叙事层是演义的主体，指涉丽石所写日志的内容。 这些镶嵌文本刻画了主东说念主公失败的爱情阅历，展现了其悲不雅、虚无的东说念主生不雅，揭示了落空的爱情主题。 凌叔华的《一个故事》包括三个叙事层：第一叙事层中，叙述者“我”谈到写演义的谋划和创作不雅；第二叙事层中，“我”忆起两年前四个东说念主跟“我”诠释的女校校长和女生的爱情纠葛；第三叙事层则是对于该女校事件的四个不同版块，叙述者的性别各异使其诠释带有性别政事颜色。第三叙事层对第一叙事层的互文呈现起到了“叙事内镜”的作用。这种多叙事层的结构，鬈曲地呈现了作品的女性主题。冰心的《一篇演义的结局》也选拔了框架叙事：第一叙事层的文本波及葰如女士对一篇抖擞的演义的构想和写稿，第二叙事层则是对演义内容的呈现。 与设计不同，葰如的演义有个悲催结局：老太太等来的是女儿尸横遍野的噩讯。 两个叙事层的对照，示意了作者的反战想想。

　　若是说五四作者演义的多叙事层框架式结构主要源于其对西方当代体裁的鉴戒的话，那么他们作品开首的弁言体现的则是中国体裁传统潜移暗化的影响，标明其对西方演义叙事模式秉承的变异。中国古典演义的开首往往是一则小故事或几句诗词，用以引出正文。五四作者演义的开首也偶尔选拔弁言的结构，以暗射正文的内容，具有“叙事内镜”的功能。 通过文本的自我指涉，弁言与正文相互关照、互为镜像，共同指向作品的主旨，从而营造出“镜—文本”的叙事效果。

　　鲁迅的日志体演义《狂东说念主日志》的首先是一段文言文的序言，为正文提供了铺垫和证明。这段序言以第一东说念主称的口气先容了正文中十三篇日志的由来及作者境况，指出该日志系“余”之旧交昆季君患“粉碎狂”病时间所作，多“跋扈之言”。正文则通过这个自我分袂却又“清楚”的狂东说念主的内心独白，揭露了旧礼教的弊害以及封建社会“东说念主吃东说念主”的实践，鬈曲地传达了作者对封建轨制的批判。看似“杂无伦次”的狂东说念主呓语，揭示的却是社会实在。弁言的垄断在此起到了反讽的效果，照射出演义的中枢主题。 郭沫若《行路难》的开首也有个弁言，援用了唐代诗东说念主李白的《行路难三首》中的第二首，抒发了诗东说念主在东说念主生说念路弃取上的矛盾和犹疑：既不肯与现实和洽，又渴慕一展抱负。序言中的抒怀主东说念主公与演义正文中男主东说念主公爱牟的遭逢一口同声。爱牟在飞舞的生活中遭逢了种种祸害，生计的窘境使其产生对现实的落空感，却依然弃取在生活的洪流中奋进。 弁言和正文内容相互关照，施展了“叙事内镜”的作用。

　　五四女作者中，冯沅君尤为牢固对弁言的垄断，其《晚点》《潜悼》《春痕》等多个短篇均选拔了这种叙事结构。 如《晚点》的首先是一段第一东说念主称的自白，展现了“我”濒临慈母的爱和情东说念主的爱的冲突所呈现的矛盾心思，暗射了下文的内容。演义的正文是第三东说念主称叙事，诠释了继之告别恋东说念主渔湘、回梓乡看望母亲的阅历，以及他在母亲和恋东说念主之间所作念出的贫乏抉择。弁言和正文互为镜像，突显了主东说念主公的精神窘境。 庐隐的演义多具感伤情调，往往通过弁言得以强化。 如《夷犹》的首先是一首口语诗，其中“夷犹”一词反复出现，示意第一东说念主称抒怀主东说念主公追寻东说念主生价值和深嗜时的虚妄感，这与正文中秋心对我方东说念主生的落空感和悲不雅意志一口同声，组成文本的自我指涉。陈衡哲的《波儿》是底层叙事，开首通过先容创作因由，示意了演义内容的实在性；正文诠释的是波儿一家固然生活困窘但相互关爱的故事。序言和正文酿成互文关系，共同揭示了爱和亲情的创作东题。

　　三、 技能倒错与空间并置：东说念主物际遇的迤逦深刻

　　技能是体裁作品无法躲避的身分，体裁作品承载着述家的技能玄学。 技能是复现的主题，亦然故事与话语的构件。 对于叙事诬捏作品的技能论题，西方学者作念出了诸多阐释。如热拉尔·热奈特（Gérard Genette）把故事技能和叙事技能之间的不配合舒心称为“技能倒错”，包括“预叙”和“倒叙”两种，前者是事前说起，后者是过后追叙。[18]戴维·洛奇则认为，时序变化使叙事呈现“相隔远方的事件之间的因果和讪笑关系”[19]。

　　技能倒错手法古已有之，如荷马史诗《奥德赛》从特洛伊接触完毕后奥德修斯返航的半途运转叙事，然后追述其之前的冒险阅历。中国古典演义也存在时序变换舒心，标志性语词有“此是后话T先生系，暂且不提”等。当代演义家对技能的意志愈加自愿，技能的很是错置是当代演义的典型特征。受当代玄学和心思学的影响，当代演义家摈弃了传统演义的线性叙事，建构起了新式技能纪律，他们将物理技能与心思技能相长入，将往时、当前和改日交汇，通过追忆、梦乡、逸想编织成一个操心之网，迤逦呈现东说念主物的原初境遇。 如凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇演义《已故上校的女儿》，描述了约瑟芬和康斯坦蒂在父亲亏损后的行动和追忆。 叙事穿梭于往时和当前之间，揭示了两个老处女的一身境遇和荒野情谊。

　　五四时期，跟着西方当代演义及表面的译介引入，中国粹界运转关注当代演义的技能问题。 如赵景深指出，短篇演义的结构包括追叙、交互式、轮回式和遁藏式，其中追叙和遁藏式为技能结构。[20]受西方当代作者影响，五四作者也缓慢摈弃了线性叙事，垄断技能倒错手段，把现实和梦乡、回忆和逸想交汇呈现，发达东说念主物的复杂意志，揭示生活的实践。其演义中的技能倒错主要波及倒叙，而预叙则多发达为幻想和逸想。

　　作为接洽曼氏与中国文学界的桥梁，徐志摩在其演义中对技能倒错这种当代叙事手法垄断得登峰造极。 以《轮盘》为例，该演义诠释了三密斯倪秋雁赌输一起身家后的行动和意志。叙事在现实和回忆、梦乡之间穿梭往复，以碎屑化的格式呈现了她过往及当下的困窘。等车时，三密斯“认为冷”，其意志流揭示了原因：她输得很惨，连最特地的珍珠项圈也搭了进去。接着叙事回到往时，她忆起病重的母亲叮嘱她保存好项链的场景。“车到了家了”[21]，叙事来到当下。她进了房门，站在穿衣镜前，看着疲钝呆钝的我方，浑沌起来。 幻觉中，她又听到母亲要为她保存项链的怜爱之语。随后，她回忆了与小俞、老五领路后的失足和变化，想起母亲对她“拿不稳主意”的担忧。她呷了口茶，听到笼中金丝雀欣慰的叫声，想绪又飘回小时候，忆起和母亲的漫谈以及母亲对她改日生活的忧虑。当她坐在软凳上时，意志再次流向儿时，脑海中浮现出父亲给她买来一只小鸟、夸她智谋的场景。阿宝进来了，三密斯的想绪被打断，她让阿宝把珍珠项圈拿来，故事如丘而止。不错说，《轮盘》中技能倒错的垄断，将东说念主物儿时的抖擞和暖热与当下的千里闷和孤寂并置，强化了其步入东说念主生低谷后内心的悲凉和虚无。

　　格奥尔格·卢卡奇(Georg Lukács)认为，演义中的回忆“是对生活经由的体验性细目”[22]。而希利斯·米勒（J. Hillis Miller）指出，操心是“不连贯的”，且“不受咱们的结果”。[23]回忆是东说念主类存在的一种格式，是发掘东说念主的精神寰宇的道路。操心具有双重性，包括专诚操心和不测操心。不测操心指的是那些被生活中的事物和感受不测中叫醒的操心，可能是一缕幽香、一串话符或一件旧物，它们会在不经意间叫醒尘封在操心中的旧事、场景或想绪。[24]描述不测操心的经典之作当属马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》：泡入茶中的小玛德莱娜点心的滋味，使叙述者“我”想起小时候在贡布雷的旧事，而斯万在侯爵夫东说念主家听到的小乐曲则叫醒了他对奥黛特的爱情。

　　五四作者的演义也选拔了描述不测操心的叙事格式，借助操心之物的重现，叫醒东说念主物的不测操心，使东说念主物的想绪当然滑入往时的生命体验，重温旧日时光，从而揭示东说念主物的实践。举例，凌叔华的《成本族之圣诞》通过教堂钟声的复现，将主东说念主公的想绪从现实引向往时。 第一次钟声使他想起十四岁在上海看圣诞会的事；第二次钟响，他忆起留学好意思国的生活；第三次钟声过后，他想起回国后作念圣诞会、批判社会不良舒心的事；第四次钟响，他回首了我方的一世阅历。这种叙事格式不仅客不雅展现了主东说念主公的阅历和内心，还刻画出一个自利、专制、冷情的成本族形象。冰心《第一次宴集》中的操心之物是个银花插。 瑛新婚不久，准备举办第一次宴集，不测中发现了母亲送给她的银花插，这唤起了她对母亲的想念之情。 叙事回溯到她不久前扶养病重母亲的场景，母亲的爱使她汗下而灾难，因为她未能尽孝守候，故而以致萌生了不该成亲的跋扈想法。演义借助银花插这个操心之物，触发了东说念主物对往时的回忆，从而使母爱主题得以彰显。

　　当代演义的结构格式倾向于碎屑化，这种碎屑化败坏了传统的线性时序，给东说念主以充塞的空间感。正如 E.M.福斯特（E.M. Forster）所说，很少有作者能够信得过掌捏空间感，而列夫·托尔斯泰（Лев Толстой）的演义恰是因为其出色的空间感而被誉为“超凡天禀中的上品”[25]。当代演义以时空交叉很是的格式，败坏了单一时序，追求一种空间化的叙事效果。约瑟夫·弗兰克（Josef Frank）指出，当代演义家真贵格式的空间化，因而圮绝了叙述的技能流。[26]戴维·米切尔森（David Michelson）则把空间演义比作由好多瓣组成的橘子，“集聚在独一的主题(核)上”[27]。西方当代演义家借助空间格式，将结构和深嗜紧密联接，发达出对技能的弃绝和对空间的信守，使演义结构呈现为技能倒错和空间并置的特征。 如弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的《达洛维夫东说念主》诠释了克拉丽莎一天的生活，共时呈现了不同空间东说念主物的行动和想想，揭示了他们的现实境遇和复杂内心。

　　在西方当代演义的启迪下，五四作者在演义创作中也运转把眼力投向空间结构。他们的演义相同背离了技能法例，通过事件、场景以及空间的共时存在，以碎屑化的格式呈现东说念主物的遭际和行运，进而示意作品的深层主题。如凌叔华的《女儿身世太悲凉》即是一部典型的空间演义，其中波及两个场景的并置。第一个场景是闺房女子婉兰和表姐在交谈，表姐作为新女性，饱读舞婉兰断绝包办婚配，努力寻找我方的幸福；第二个场景则是一年以后许配归宁的婉兰和三姨娘交谈，从其讲话中读者可知，追求个性解放的表姐因受到非议抑郁而一火。这种空间并置结构，客不雅呈现了两位主东说念主公的悲催行运，一个因隐忍封建婚配的压迫而凄苦不胜，另一个则因追寻爱情解脱而被社会诟病，深刻揭示了父权社会中女性他者的生计窘境。

　　林徽因的《九十九度中》，亦然空间叙事的典范之作。 该演义以张家宅院和喜宴堂为中心，描写了北平普通东说念主一天的琐屑生活。 场景描写和东说念主物的回忆、梦乡、逸想交错并置，展现出吞并技能不同空间中各色东说念主物的行动和意志，揭示了他们的生计际遇和精神境况。 故事展现了不同阶级东说念主们的生活剪影：白日，张老太太的七十寿宴、阿淑在喜宴堂的成亲仪式、卢二爷与逸九等东说念主在饭店的漫谈、车夫王康和杨三的殴斗、老翁儿卖酸梅汤等事件共时呈现；傍晚，张家庭院大戏的开场、丁医师等东说念主在配房的文娱、苦力的中暑而一火、杨三因打仗被拘、卢二爷为其取保等事件同步演出。无疑，这种空间并置结构，碎屑化地刻画出市民的生活百态和行运遭际，传递了作者对底层寰球的东说念主说念目的温文。

　　四、 叙事空缺与“白描”：奥密的悄声传达

　　罗兰·巴尔专指出，当代体裁的语言具有潜在的一切可能，创设了一种充满闲逸和光亮的话语。[28]戴维·洛奇认为，演义含有空缺、千里默的间隙，以暧昧示意的计谋竣事文本的生成。[29]叙事空缺具有主题作用，它经常通过文本内容的不详或技能结构的省叙来竣事。这种不详或省叙是当代演义的一个障碍叙事特征，意指故事与话语之间叙事的断裂，即话语技能比故事技能短，以致话语技能为零。为了生成无缺的文本，读者需推断填补被不详的内容。为了赢得“零度”叙事效果，西方当代作者多选拔省叙手法，创设叙事间隙，制造悬念。如威廉·福克纳（William Faulkner）的《献给爱米丽的玫瑰》中，作者对于爱米丽家懒散出来的特殊气息和她去药店买砒霜的步履，并莫得径直证明。直到故事扫尾，真相才得以揭示：原本，爱米丽用砒霜毒死了独身夫，并与其尸体同床共枕了三十年。

　　西方叙事学中的省叙，与中国叙事学中的“白描”异曲同工。“白描”是中国传统绘图规模的看法，指单纯用墨线勾描物象空洞、结构的技法格式，后被垄断于体裁创作中。中国体裁有牢固“话里有话”的传统，勉力达到含蓄蕴藉的艺术意境，如庄子有“称心忘言”说，刘勰有“隐秀”论，司空图有“象外之象，味外之旨”说等。叙事诬捏作品的隐含深嗜，往往需要借助“白描”手法来揭示。鲁迅曾说：“‘白描’却并莫得窍门。 若是要说有，也不外是和障眼法反一调：有真意，去障翳，少作念作，勿卖弄汉典。”[30]

　　五四作者在其演义创作中，为在叙事的缺陷中悄声传达作品背后的“奥密”，自愿秉承了中国体裁叙事的“白描”传统。 他们以暧昧示意取代平铺直叙，通过从简的对话、肤浅的场景、平凡的生活片断、浅浅的收笔等，复原生活的样子，客不雅呈现东说念主物的际遇，揭示东说念主生的说念理。“白描”借助叙事内欢跃信息的不详制造悬念，使演义的遁藏含义得以含蓄抒发。

　　陈平原指出，“‘五四’作者中信得过掌捏纯客不雅叙事手段的，有时只消鲁迅和凌叔华”[31]。鲁迅演义的客不雅性和“零度”叙事，主要表当前叙事空缺真实立。 他的演义中通常出现的简短对话、不详的情节以及含蓄的语言，无不是对“白描”手法的精彩垄断。如《伤逝》以独白体格式，呈现了涓生对他和子君过往生活的追忆。 演义的叙述者是涓生，但还有一个不在场的叙述者，那即是子君。 涓生把婚配的失败报怨于子君的变化，但其不可靠的叙事话语背后却存在着千里默的间隙，荫藏着被掩饰的事实。子君为了爱与家东说念主断交关系，作念了“出走的娜拉”，把一起但愿托福在涓生身上，而涓生却为了我方的功绩和生活与子君仳离，其自利冷凌弃可见一斑。另外，对于子君的死因，作者并未叮咛，这组成了叙事空缺。但通过文本的示意，读者不错推测子君是抑郁而一火。 她把爱看成一切，爱情却弃她而去，她内心的落空和虚无感不言而喻。 这种遁藏在文本深处的深嗜，恰是通过“白描”手法浮出水面。徐志摩的《两姊妹》也垄断了省叙手法。演义描写了傍晚技能安粟和玛各姐妹俩在家里的行动，叙述者只说起她们的母亲在二十多年前仍是亏损，至于她们的婚恋景况却不知所以，这组成了叙事空缺。接下来的叙事则换取读者去填补这些缺失的信息，姐妹俩的交谈、她们对邻居家舞会的瞻仰，尤其是玛各翻看了昔日像片后的意志流动，都示意了她们的过往阅历。多年来，姐妹俩过着一种单调乏味、与世窒碍的修女式生活，芳华年华似水荏苒，她们错过了最好婚恋期，找不到包摄，只可活在对往日的追忆和感慨中。 这种叙事空缺鬈曲地呈现了两位主东说念主公的东说念主生际遇和精神窘境。

　　五四女作者中到手独霸“白描”手法的首推凌叔华，其《绣枕》存在障碍叙事内容的缺失。大密斯破耗一起心血、全心绣制的那对靠枕的行运，并未明确说起，而是通过小妞儿的刻画以及大密斯的反应精巧示意。小妞儿的干妈送给她的那对曾被东说念主当脚踏垫子用的精良靠枕，臆想恰是大密斯的极品。固然大密斯并未承认，但她听了小妞儿的话后的反应，如“忽然心中一动”“只管对着这两块拈花片子出神”“沉默不言，直着眼”等，却起着示意作用。[32]她想起当初绣靠枕时的全心、靠枕送给白家后亲戚一又友的恭维以及梦到我方嫁入朱门的生活，其意志流确证了那对靠枕的惨淡结局，填补了这一千里默的间隙。这种叙事空缺真实立，迤逦呈现了封建轨制下老式女子被糟踏、被鄙视、婚配不行自主的他者境遇和悲催行运。冰心的《相片》也存在访佛的文本间隙和话语缺失。施女士在中国任教时间收养了淑贞，但当淑贞侍从她回好意思国度假并透露想在好意思国读大学时，施女士却提议回中国。 原因不知所以，组成叙事空缺，缺失的内容可借助东说念主物的意志流和反应填补。 “‘倘若淑贞嫁了呢？’一种孤寂之感，冷然的四面袭来”；“施女士莫得回头，只轻轻的拉着淑贞的手说：‘孩子，我想回到中国去。’”[33]这些不详的信息，示意了施女士自利的一面。因为窄小一身，施女士不但愿淑贞嫁东说念主离开，因而反对她在好意思国读大学。这种叙事空缺，使得东说念主性的缺欠得以暧昧而深刻地呈现。

　　总而言之，在西方当代体裁的影响下，五四作者积极探索当代演义叙事模式，执行当代演义不雅，选拔多元化的叙事结构进行创作，以此传递他们对寰宇和东说念主生的体认。在他们的作品中，横截面和通达式扫尾等淡化情节的结构，碎屑化地呈现了当代生活和心思实在，以顿悟揭示东说念主生的说念理。多叙事层的框架叙事，借助文本的自我指涉，强化作品的主题，达到“镜—文本”的叙事效果。技能倒错和空间并置的当代时空结构，将现实与回忆、梦乡与逸想长入，共时呈现东说念主物的原初境遇和存在的复杂性。另外，中国体裁传统潜移暗化的影响，使五四作者的演义结构带有一些民族性特征，标明其对西方演义叙事结构秉承的变异；其作品的弁言与正文相互关照、互为镜像，共同指向作品的主旨；他们垄断叙事空缺和“白描”手法，创设间隙和悬念，悄声传达了作品背后的遁藏文本，营造出含蓄的叙事效果。总体而言，五四作者在当代演义叙事结构方面的开拓鼎新，迷惑了他们在中国演义发展史上的障碍地位，并对后世作者产生了深远影响。

　　（本文刊发于《山东社会科学》2024年第5期。）

　　谛视

　　[1]  [好意思]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的格式与功能》，徐强译，中国东说念主民大学出书社2013年版，第14页。

　　[2]  参见[好意思]罗伯特·斯科尔斯、[好意思]詹姆斯·费伦、[好意思]罗伯特·凯洛格：《叙事的实践》，于雷译，南京大学出书社2015年版，第270页。

　　[3]  [英]戴维·洛奇：《演义的艺术》，卢丽安译，上海译文出书社2010年版，第258页。

　　[4]  [法]莫泊桑：《“演义”》，载伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺表面名著选编》中卷，北京大学出书社1986年版，第264页。

　　[5] 参见沈雁冰：《当然目的与中国当代演义》，《演义月报》1922年第13卷第7期；小淦：《短篇演义的结构》，《后生文化(济南)》，1936年第3卷第3期。

　　[6] 徐志摩：《一个清清的早上》，载顾永棣、顾倩编：《徐志摩演义全集》，学林出书社2005年版，第27页。

　　[7] 陈衡哲：《一日》，载罗岗编选：《陈衡哲演义·西风》，上海古籍出书社1997年版，第8页。

　　[8] 参见[法]罗兰·巴尔特：《写稿的零度》，李幼蒸译，中国东说念主民大学出书社2008年版，第48页。

　　[9] [英]戴维·洛奇：《演义的艺术》，卢丽安译，上海译文出书社2010年版，第269页。

　　[10] 郭沫若：《鼠灾》，载乐都主编：《郭沫若演义全集》，中国文联出书公司1996年版，第16页。

　　[11] 叶圣陶：《隔阂》，载叶至善编：《叶圣陶短篇演义集》，湖南文艺出书社1998年版，第26页。

　　[12] 凌叔华：《有福泽的东说念主》，载凌叔华：《绣枕》，江苏文艺出书社2009年版，第83页。

　　[13] 冰心：《是谁甩手了你》，载冰心：《斯东说念主独憔悴》，福建东说念主民出书社2012年版，第73页。

　　[14] 石评梅：《林楠的日志》，载黄红宇编选：《石评梅演义·只消梅花知此恨》，上海古籍出书社1999年版，第152页。

　　[15] 参见[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙原表面导论》，谭君强译，中国社会科学出书社2003年版，第54、58页。

　　[16] 参见[好意思]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的格式与功能》，徐强译，中国东说念主民大学出书社2013年版，第139页。

　　[17] 参见赵毅衡：《纷扰的叙述者》，四川文艺出书社2013年版，第103页。

　　[18] 参见[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出书社1990年版，第17页。

　　[19] [英]戴维·洛奇：《演义的艺术》，卢丽安译，上海译文出书社2010年版，第88页。

　　[20] 参见赵景深：《短篇演义的结构》，《体裁周报》1928年第276-300期。

　　[21] 徐志摩：《轮盘》，载顾永棣、顾倩编：《徐志摩演义全集》，学林出书社2005年版，第57页。

　　[22] [匈]卢卡奇：《演义表面》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第117页。

　　[23] [好意思]J. 希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出书社2002年版，第149页。

　　[24] 参见吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的演义和演义家》，生活·念书·新知三联书店2003年版，第50页。

　　[25] [英] E.M. 福斯特：《演义面面不雅》，冯涛译，上海译文出书社2016年版，第35页。

　　[26] 参见[好意思]约瑟夫·弗兰克：《当代演义中的空间格式》，载秦林芳编译：《当代演义中的空间格式》，北京大学出书社1991年版，第3页。

　　[27] [好意思]戴维·米切尔森：《叙述中的空间结构类型》，载秦林芳编译：《当代演义中的空间格式》，北京大学出书社1991年版，第142页。

　　[28] 参见[法]罗兰·巴尔特：《写稿的零度》，李幼蒸译，中国东说念主民大学出书社2008年版，第32页。

　　[29] 参见[英]戴维·洛奇：《演义的艺术》，卢丽安译，上海译文出书社2010年版，第224页。

　　[30] 《鲁迅全集》第4卷，东说念主民体裁出书社2005年版，第631页。

　　[31] 陈平原：《中国演义叙事模式的转机》，北京大学出书社2004年版，第88页。

　　[32] 凌叔华：《绣枕》，载凌叔华：《绣枕》，江苏文艺出书社2009年版，第42-43页。

　　[33] 冰心：《相片》T先生系，载冰心：《斯东说念主独憔悴》，福建东说念主民出书社2012年版，第269、281页。

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